Dos monkeys speak in me!

by Marco Galli

There are bands born to change the history of rock’n’roll and others that could have done so. At least … ideally. It’s not a matter of small importance. With your elbows resting on the bar anything seems possible. Even putting a band together without knowing how to play. And no instruments.
But that’s how Dr, Chattanooga & The Navarones came into existence on Christmas Eve,1980. At the “Pace” in Chiasso. In those years the music scene, and not just in Ticino, was like Kaurismaki’s Finland, before the Leningrad Cowboys. You might call their first live appearance “the smallest rock’n’roll swindle”. They were looking for supporting bands in Locarno for the Flame Dream concert in the Piazza Grande. Chattanooga sent them their profile: glamour photo and dashing titles. Apparently that was enough. Their demo-tape on the other hand never got there. The procession of Jesus Christ Superstars and Grateful Deads passed without leaving a trace. Then The Navarones took over the stage and, in spite of outraged entreaties from the organisers, didn’t leave it until they had imbued the impatient public with a symphony of “rending, dislocated sounds in that dubious area between being determined not to play music and not knowing how”. The audience went out of its mind. If they could have, they would have burned them alive, flambé. “Locarno’s sleeping” came close to being their last words. Instead, there ensued four years of concerts galore and a huge following of devoted fans: Carilla and Teatro Tenda Codei in Biasca (supporting group with Jo Squillo), Bandoria 83, Ticino Rock Festival, Palapenz (supporting group with Alberto Camerini, with after-effects); gigs on the other side of the Gotthard — Festival de La Bâtie and Salle du Faubourg, Geneva; Atlantis, Basle; Stutz Zurich; Kursaal, Berne — and across the border, at the Tribasei in Milan (for Art In Action, a significant title). A Sunday appearance on Swiss Italian TV didn’t take place due to a squirt of ketchup that horrified the director, with the result that the video was censured (and the meagre token fee withheld). As is often the case, the band decided to quit while they were ahead. A tour of France didn’t happen because of the budding artistic activities of Captain Achab (alias Francesco Vella) and F. J. De Bratislava (alias Franco Ghielrnetti), who were busy with the opening of the post-Brera exhibitions, and because of the “familial obligations” of Hector Munoz (Carlo Butti). The only one to continue his career was Mr. Livingstone I Suppose (Nicola Marinoni), still an esteemed percussionist on the french world music scene. Among those who collaborated with the group — because dialogue in music is always dialogue between people — the following should be mentioned: Giuseppe Martignoni (one of the founders who distanced himself after the first few concerts, Giorgio Rossi (dancer of the Carlson school and protagonist of turbulent performances), musician and musicologist Pietro Bianchi and New York graffiti artist of Italo-Portorican origin Claude Caponetto (for Art in Action).
After an interval of more than 20 years, Carlo Butti and Franco Ghielmetti met in an attic in the Via Soldini to “contemplate” good music and to begin composing once again for a project which was to materialise bearing the name-tag Boffalora Stompers and which would include friends and illustrious and unpredictables guests from Santiago de Cuba music scene.

When a type of music cannot be defined in two words there’s no point in trying to define it. This principle would seem to apply to I Chattanooga, their music being so entirely open not only to a wide diversity of influences — folk, rockabilly, punk, new wave, electronic — but also to sounds from all over the world: rumba, tango, calypso, tex-mex, Maghrebian and African rhythms. And of course the expression “world music” was still a long way from being coined, right Mr Byrne? An iconoclastic music that metamorphosed at every concert according to the atmosphere, the mood of the musicians, the experimental projections that slashed the set, the (self)hallucinatory? Invited guests that jumped on stage with unforgettable invasion (including savage strip acts, sparkling fountains and interminable hurdy-gurdy solos), the caprices of the sound system — these were perhaps the only predictable things at their concerts. Their songs were inspired by the picaresque characters that inhabit the Chiasso suburban microcosm, permeated with impressions, images that are part of the post-modern collective consciousness.
An opening on the world, perceived as close and essential, that does not forget its roots, who turn nomadic. A fragmented identity in which loss, distortion and pre-global contamination can be sensed, but also the unique quality of encounters and the confidence in the feeling of being a citizen of the world. The lyrics are in a dialect which becomes, magically, Esperanto, interspersed as it is with English, Spanish, French, German and even Japanese. A linguistic blob, hallucinatory and visionary, animated by assonances and associations, original, sacrilegious, with flashes of irony redeemed by the most disarming poetry. As if to remind us that in the present there is always a somewhere else. A legacy taken up 25 years later by the Boffalora Stompers with the same, if perhaps more conscious, wish to be astonished before the marvel of life, because “Ciass l’è cumè Brixton se ta sgranat i öcc” (If you open your eyes wide, Chiasso is like Brixton).

La scorza dei giorni – Prisca Agustoni

Il blu intenso, oltremare, comune in molte delle opere di Franco Ghielmetti evoca sin dal suo nome non solo luoghi e riferimenti cari al mondo creativo dell’artista (l’oriente, il viaggio, il desiderio di sentirsi vivere in un “oltre”, il superare l’orizzonte fermo dello sguardo), ma è anche responsabile per l’impatto estetico che le opere esposte in questa mostra causano nello spettatore, ora ammaliato, ora in balia del blu delle “strisce di mare o cielo apparente” di lontano dall’equilibrio, che ci ricordano il cielo della Cappella degli Scrovegni di Padova dipinta da Giotto. Ma le stelle nei dipinti di Ghielmetti sono rare, appena accennate, spirali che non sono più simboli dell’armonia e del divino, ma portano via, lontano, e indicano, come delle frecce semplici e dense di significato, un altrove che si situa in basso, verso la terra. E così, se nel passato questo colore era considerato tra i più ricchi e preziosi, in Ghielmetti l’operazione sembra essere esattamente l’inverso: servirsi del suo retaggio per illuminare, risignificare, rivestire di un nuovo senso oggetti e residui che per la società non hanno più uno scopo.

Oggetti dimenticati, lasciati lì a fossilizzare.

Lontano dall’equilibrio è infatti dove si muove la vita, dove l’artista coglie le rovine del nostro oggi, relitti abbandonati sulla scorza del mondo che si ammassano agli angoli della strada. Lontano dall’equilibrio è anche dove Ghielmetti sa che vive il movimento essenziale per cogliere le zone d’ombra del nostro tempo, gli scarti che contano, e dove si susseguono gli accadimenti degni di essere raccontati e fare in modo che l’artista diventi, come lo definisce Agamben, il termometro sensibile della contemporaneità.

Sviare lo sguardo, non più quella natura, quella piena natura spaventosa e grandiosa che causava fascino e sgomento negli spiriti inquieti della modernità, ma rovistare tra le scorie del quotidiano che produce ossessivamente dei resti, i rimasugli della distruzione in corso nel pianeta sono alcune delle tracce visibili nelle opere di Ghielmetti, un lavoro che sembra teso alla volontà di dire il massimo con il minimo, in sintonia con un’etica della precarietà che risponde alla consapevolezza del nostro tempo attraversato dal sentimento di fragilità e abbandono. Tuttavia anche la bellezza, soprattutto la bellezza, s’insinua nelle sue opere, a testimoniare la possibilità di cogliere, nell’apice della fragilità, un senso, la pienezza, la semplicità che si fa archetipo di un linguaggio anteriore alla parola che lo limita. Così magari riusciremo a vedere nei petali del gelsomino (in Trachelospermum) le ali di un insetto nascosto o meglio ancora, un’elica in riposo pronta al volo, invertendo di nuovo l’asse dello sguardo verso il basso e facendo slittare il significato dall’immagine in sé alla riflessione.

Con questo gesto apparentemente semplice di far ruotare lo sguardo dall’alto verso il basso si dicono molte cose importanti relative alla storia del pensiero moderno, in particolare è evidente che il cielo blu oltremare di una chiesa medievale incastonata nel tempo e illuminata dalla fede non ci spiega più, da sola, il senso della vita, ma lo fa piuttosto la cruda certezza del tempo che attraversa “la scorza dei giorni” e gli oggetti lasciati a decomporre tra sacchi di immondizia, quasi fossero degli strani corpi avvizziti, meteoriti caduti da un luogo distante.

In questo senso la scorza, uno degli elementi scelti da Ghielmetti per comporre le opere della sequenza Item, rappresenta ciò che protegge il frutto al suo interno, ma anche quello che lo isola dal mondo, e che con il passare del tempo può indurirsi e diventare quasi una calce ruvida e dura. Il titolo della mostra stimola quindi una riflessione suggestiva e inquietante sulla natura della vita (protetta? indurita?) sotto la scorza ruvida, come i tessuti sgualciti di cui lui si serve nei suoi lavori, e sulla fragilità del nostro rapporto con l’alterità, con la materia organica di cui siamo fatti (di conseguenza, con la coscienza del nostro limite che è la morte) e con il tempo.

Inoltre, la nostra fragilità è visibile negli elementi scelti dall’artista per rappresentare quello che siamo – attraverso ciò che consumiamo e scartiamo: pochi referenti organici, in parte riconoscibili dopo il processo di mummificazione e colorazione (nella serie Item) e che rivelano il risultato del processo di riciclaggio realizzato da Ghielmetti.

Le sue reliquie del quotidiano sono banane, bucce d’arance, foglie, uova, pezzi di stoffa, scatolette di latta, semi, qualche frutto irriconoscibile, rifiuti da lui recuperati per strada. Ed è proprio dal processo di riciclaggio (dal greco, kyklos, cerchio, giro), ovvero reinserire in un ciclo di esistenza, di senso, che gli oggetti della serie assumono la loro forte valenza: il blu li riveste, proprio quel blu che in passato rendeva eterni le cose e l’uomo avvicinandoli al divino, in Ghielmetti serve ad avvivare gli oggetti quasi morti, senza storia.

Così facendo, togliendoli dalla loro insignificanza e rianimati dal colore (seppure mai fatti diventare meri adorni impreziositi e privi di senso), gli oggetti scartati, recuperati dalla spazzatura, inseriti nella ruota della storia, guadagnano il protagonismo della propria esistenza. Incarnano nuovamente ed escono dall’opacità generale del mondo, brillano di luce propria, pur se di luce scura, malinconica, quasi nera.

Si tratta come detto di oggetti organici che nella loro ieratica semplicità non negano il complesso processo che li ha generati.

L’artista li vede, attento, per strada, li recupera, li salva dal silenzio assordante dell’indifferenza e li congela attraverso la mummificazione, rendendoli “eterni” sotto la coltre del blu divino, ed esposti ad uno sguardo attento, lungo, esigente. Uno sguardo vero. Il vostro sguardo, ora e qui, un luogo non casuale dove si entra predisposti all’ascolto e alla costruzione di nuovi significati, anche per quegli oggetti inutili e dimenticati.

Questo succede ad esempio con l’uovo, fermo nella sua condizione dischiusa, sul limite incalcolabile tra la pienezza autosufficiente e perfetta, e la crepa, lo squarcio, la contaminazione irreversibile.

L’uovo presente nella scorza del giorno di Ghielmetti ha una concretezza organica tale da non invitare d’immediato a letture simboliche. Dopo aver pensato all’uovo come cibo commestibile, servito sul piatto in bella mostra, è però inevitabile scivolare nella nozione di origine, di rifugio, nozione questa sempre più precaria in un mondo invaso dall’indifferenza e dai resti del consumo, un troppo di tutto che assilla il presente. E l’uovo, questo oggetto embrionale e semplice, archetipo dell’origine della vita, è esposto dall’artista nella sua fragilità e nella sua potenza simbolica: piccolo, delicato, resistente.

Sono insomma queste reliquie del quotidiano, scarne visioni di un esserci, nonostante tutto, che provocano lo stupore e le domande ancora necessarie sulla natura delle cose e dei giorni. E sono queste stesse opere di Ghielmetti a proporci una realtà in movimento che, come in una caverna paleolitica millenaria, ripropone alle sue pareti nuovi segni di un linguaggio ancora da decifrare. Una realtà che si sposta lenta, tartaruga dalla corazza dura, quella raffigurata da Ghielmetti, capace però di provocare in noi una minima onda d’urto, una sospensione di tempo nel presente, un genuino desiderio di guardare al futuro, encore et encore, oltre la scorza dei giorni.

di Prisca Agustoni



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Scheda critica per collezione privata – Magda Sohns-Petraglio

di Magda Sohns-Petraglio

Nei quadri di Franco Ghielmetti si avverte una tensione che punta oltre la visibilità, alla ricerca di un’identità fra immagine e pensiero: i pochi referenti concreti (scala, pesce…) sono presentati piuttosto che rappresentati. Le campiture di colore dalla forma geometrizzante non valgono in quanto astrazioni, ma si danno quali finestre su territori lontani, privilegiando il piano della concezione rispetto a quello della visione. Il sostrato pittorico di tipo informale prende corpo fra impulso gestuale e sedimentazione del colore. Nel loro confrontarsi si attua l’andata e ritorno fra il presente del pittore e il tempo lungo del genere umano.

L’opera recente – Magda Sohns-Petraglio

catalogo dell’esposizione “L’opera recente¨ marzo 1996

A differenza del muscolo scheletrico, che si contrae se viene eccitato, il cuore produce da solo il suo eccitamento. Forse questo carattere autonomo, unito alla sua posizione centrale – quale nucleo e crocevia -, ha contribuito a produrre quell’immaginario collettivo che identifica il cuore con la sede dei sentimenti. Un errore sul piano della realtà può diventare un credo universale. Ed é fra realtà e mito che le immagini di Franco Ghielmetti cercano di farsi strada. I suoi cuori sono dipinti in bianco/nero. Forse palpitano; sicuramente non versano sangue. Ghielmetti li ha dipinti in successione, perché i valori che essi custodiscono non vengano sopraffatti da fastidiosi rimandi a contingenze individuali. Eppure incontrovertibile appare la loro forza associativa. Un cuore è un cuore è un cuore è un cuore…
E il passo è breve in direzione di altre tele dove una forma nera, tondeggiante, in un punto si ritrae per accogliere un piccolo corpo filiforme. Forse le spoglie di un’unione improbabile? o l’annuncio di una germinazione imminente…Certamente due elementi a confronto: elemento femminile ed elemento maschile i quali, così spogliati di ogni cerimoniale , si ritrovano disseminati in tutta la produzione recente di Ghielmetti; disarmanti, a volte, nella loro schiettezza.

Le opere in esposizione, prodotte in quest’ultimo anno, documentano nello sviluppo pittorico di Franco Ghielmetti un’avvenuta concentrazione dei temi e delle forme. Queste per lo più si stagliano compatte contro la tela nuda e vi si aggrappano senza curarsi del dialogo che una possibile scansione dei piani potrebbe generare. Obiettivo di Ghielmetti è la figura, l’immagine che con le dita egli consegna al supporto pittorico.
Quando quest’ultimo appare totalmente ricoperto di materia pittorica, è la misura della superficie a ritrarsi. Ne risultano dei lavori in miniatura, chiamati notturni: immensi paesaggi marini che riflettono un tesoro di fossili e detriti.
Notturno è pure il tono del blu – colore prediletto dall’artista e utilizzato frequentemente in lavori meno recenti – atto a creare atmosfere percorse di malinconia.

Una malinconia trattenuta entro i contorni che spesso delimitano le zone di colore, perché non venga meno l’aggancio alla realtà del qui e ora. I luoghi della pittura di Franco Ghielmetti possono dilatarsi o condensarsi, ma non si lasciano distrarre da vagheggiamenti atmosferici o intimismi psicologici. L’uso dominante del nero rimanda all’umore che secondo la medicina antica veniva secreto dalla bile e infondeva malinconia al corpo. Aguzzando un poco la vista possiamo però scorgere, attraverso le masse nere, una punta di colore rosso. Perché quanto detto, pensato, sostenuto, abbia una possibilità di riscatto, perché le scelte radicali siano contraddette da un caso fortuito, perché il carattere tenebroso della tinta scura venga irriso da una macchia impertinente…
Simile inclinazione malinconica e insieme decisamente vivificante possiede una grande tela che raffigura una sorta di abbraccio totemico. Si tratta di una curiosa appropriazione, dell’espressione di una partecipazione attiva a un rituale originario, attuato no attraverso un fittizio passo all’indietro, bensì tramite un processo di elaborazione costante. Perché mondo esteriore e mondo interiore possano coincidere in una realtà magica: una realtà da reinventare. Come riuscirci ce lo indica una tela dal titolo: “Ricominciamo dal mare”. Su di essa campeggia una figura tondeggiante di sapore lunare: una forma nera. Luce e acqua insieme bastano a concepire il mondo: l’opera di Ghielmetti le sopprime per dar loro una nuova vita…

Conversazione con Walter Schönenberger

Conversazione in atelier con Walter Schönenberger, dal catalogo dell’esposizione “Under 49 – le generazioni del dopoguerra a sud del Ceresio” MdM marzo – giugno 1994


Chiasso, mattina del 17 dicembre 1993

Questa mostra è un po’ anche un’indagine su un territorio piccolo come il Mendrisiotto: però con un alta concentrazione di artisti, lo era già nel passato. Mi sembra che sia il territorio più vivo del Canton Ticino. Il suo rapporto con il territorio: è originario di questa regione o ci è arrivato dopo, ci vive da tanto tempo, ha un legame, diciamo sentimentale con questo paese?

Beh, certamente ci sono nato e quindi sono legato sentimentalmente alla piccola via dove abito, diciamo, avendo girato, girando continuamente anche da fermo, il piccolo giardino resta sempre una patria dell’anima, ecco, ma senza enfasi, insomma è un piccolo piacere, anche se Chiasso è cambiata molto in questi ultimi anni, ma a me basta. Ormai Chiasso è stata rovinata all’infinito, tanto che più niente meraviglia.

Il rapporto con il lavoro. È pittore a tempo pieno?

Si.

Non fa altri lavori, insegna…?

Ho curato degli atelier di pittura per bambini, per ragazzi. Diciamo che tramite la pittura ho avuto modo di entrare anche nel campo dell’immagine grafica, quindi tramite alcuni miei committenti ho avuto la possibilità di allestire degli spazi per delle fiere, delle mostre e di curare l’immagine di alcune piccole industrie. Questo mi porta un po’ di aria visto che è durissimo vivere con la pittura. Si tratta di un secondo lavoro, diciamo, che mi sono inventato.

Che però non esce troppo dal lavoro dell’artista, è per quello che è importante.
(…)
Mi ha parlato di committenti, quindi ha un rapporto con il pubblico.
Aggiungiamo anche gli operatori culturali, artisti, i critici e le gallerie, i musei.
Qui come vive questo rapporto? E’ scarso, c’è qualcosa?

Mah, direi inesistente.
Diciamo che per lavorare nel campo dell’arte, siamo forse in uno dei posti peggiori, dove non c’è comunicazione, anche fra gli artisti, tenuto conto che è molto piccolo, a parte alcuni casi rari, io mi trovo con due o tre artisti qui della zona, con i quali esistono delle affinità. Per quanto riguarda le gallerie, ne conosco ben poche di vere. Diciamo che ci sono dei galleristi che non vogliono rischiare niente e affittano degli spazi, sono un po’ come degli affittacamere. Non vorrei essere troppo duro, ma questa è veramente la realtà che quotidianamente mi trovo ad affrontare.

E i committenti di cui ha parlato?

Ecco, i committenti, diciamo che a volte succedono delle fortune, si instaurano delle sensibilità con dei collezionisti che bene o male mi seguono e bene o male acquistano anche il lavoro mio, ma si tratta ancora solo di un ancora di salvezza.

Ha studiato a Brera o in un altro posto?

Ho studiato a Milano, all’Accademia con Zeno Birolli, mio maestro sensibile e poi sono stato a Parigi altri quattro anni, per la mia fretta e la voglia di conoscere, ho toccato ancora al di là delle belle arti, il campo cinematografico, quindi mi sono occupato anche di cinema sperimentale. Ho prodotto alcuni film e diciamo mi sono interessato alla filosofia seguendo i corsi di Deleuze. (…)

Da qui l’interesse anche per le culture primitive.

Si, si, diciamo che l’interesse per le culture primitive mi deriva proprio da questa volontà di non mai essere fermato…e questi gruppi con una grossa cultura dietro che purtroppo sono stati quasi tutti sterminati, non hanno più alcun diritto ma hanno mantenuto un’anima culturale molto ricca e densa alla quale sono molto interessato, dalla quale ho attinto molte forze, molte energie per continuare a dipingere.

Lei è molto giovane. Un autore come Lévy-Strauss, che ai miei anni era molto importante, è ancora uno che conta o è superato?

Chiaramente è un grande maestro. Diciamo che lo strutturalismo ha un po’ fatto il suo tempo. Io mi riferisco più a Foucault e a Deleuze che all’antropologia strutturale.

Il simbolismo?

Il simbolismo occidentale?

No, il simbolismo che c’è in queste culture. Questi discorsi attraverso delle forme, attraverso dei miti.

Chiaro, c’è un grosso interesse…Però per quanto riguarda gli aborigeni australiani non so, direi che è errato parlare di simboli in senso occidentale quando la cosa dipinta è la cosa vera. Non è il simbolo di qualcos’altro. È un discorso un po’ complicato, però non parlerei di simboli, quanto di rappresentazione del carattere…perché non è mai la rappresentazione del proprio totem ma una rappresentazione del totem dell’altro e nello stesso tempo di carta geografico-mitologica che serve come memoriale dell’antenato pre umano, ma anche da mappa per l’iniziato, per loro è il sogno che genera il mondo e non viceversa, quindi parlerei di cose in sé, non di simbolo. Non è molto chiaro questo?

È arrivato così all’Australia, volevo farle una domanda a proposito, ma ci è già dentro. È l’unico viaggio importante in questo senso o è stato in altri territori?

L’altro mio interesse sono i paesi del Maghreb dove ho soggiornato per un lungo periodo, decisamente a sud, vicino al deserto a sud del Marocco.

Cosa ha significato come allargamento della coscienza, della sensibilità, il soggiorno i Australia?

Questi soggiorni mi hanno mi hanno chiarito un po’ certe cose: l’accettazione della moltitudine, la differenza creativa, la potenza della natura e un’apertura mentale a cui sicuramente sarei arrivato anche tramite il pensiero occidentale, ma diciamo, in poche parole, che è proprio una volontà politica di mai essere individuato e queste culture m’hanno aiutato a essere sempre spostato…lo spostamento continua. A me interessano soprattutto queste popolazioni nomadi e la loro forza politica sta proprio nel non essere mai imprigionata. Nel momento della prigioni gli aborigeni muoiono.

Per arrivare all’artista, mi rendo conto che è un figurativo molto sui generis, perché le forme sono molto semplificate, possono sembrare in certi casi, astratte, ma se si guarda meglio sono forme che chiamerei archetipe, per usare Jung, forme primordiali. Ci sono pesci, ci sono altri elementi delle culture primitive oppure delle semplificazioni. Il suo tipo di ricerca va in questo senso, nel recupero di forme molto semplici ma significative?

Sono forme che io prendo in prestito e domando anche molte scuse ai vari aborigeni della terra, perché quello che mi interessa, è nello stesso tempo molto complesso e nello stesso tempo molto semplice. Cioè la mia domanda è: è possibile dare un’immagine alla complessità?

Mi pare che stia muovendosi nella direzione dell’icona, come supporto: l’icona è l’immagine di una realtà assoluta.